Tango Argentino





Auszug aus »EL TANGO Y SU MUNDO«  von Daniel Vidart, Montevideo 1967:

Ich will über den Tango als Tanz sprechen. Der Tango ist seinem Ursprung nach hauptsächlich ein Tanz.

Der Tango ist als Tanz des Volkes geboren. Bevor sich seine Musik im 2/4 Takt verankerte, existierten schon die Bühnen in Montevideo und Buenos Aires, von denen aus er die Welt eroberte. Zuerst waren es die Zimmer der Kasernen-Mädchen, in denen man Mazurka, Walzer, schottisch und Danza Cubana nach französischer Art tanzte. In den Tanzpausen traten "Milongueros" auf, die das poetische und melodische Gut der Stehgreifsänger aus dem Hinterland am Leben erhielten und weitergaben. Vamos a la Milonga! war der Spruch, mit dem man sich zu diesen Tanztreffen aufmachte. Auch in den Kneipen der Hafenviertel, wo die Matrosen von den Antillen ihre "Habanera" vorführten, wurde getanzt. Hier spürte man schon mehr von afro-amerikanischer Laszivität, mehr direkte "Unanständigkeit" als in den Tänzen französischer Art. In diesen Kneipen entstand die Tanztechnik des "corte" und der "quebrada". Es dauerte nicht mehr lange, bis die verschiedenen populären Tänze in den Tango einmündeten. Mit seinem Erscheinen entstanden die "Academias" in Montevideo (Tanzlokale mit Miettänzerinnen) und die "Peringundines" in Buenos Aires: Die Orte, an denen sich die Choreographie des Tango herauskristallisierte.

In Montevideo spielten die Orchester rein rhythmisch akzentuiert und ohne Akkordeon. In Buenos Aires dagegen wurden durch italienische Einwanderer die "Acordeons" und "Organitos" eingeführt, die den Tango zum "Weinen" brachten. Hier wurde der Weg bereitet für die triefenden Tango-Texte der folgenden Jahrzehnte.

Die nächste Etappe ist die massive Ausbreitung des Tango: Das nationale Theater greift nach ihm und nimmt ihn unter die mageren Fittiche des Lustspiels. Dieses lässt sich tragen von der markanten Musik und dem durchschlagenden Tanz und verlängert so seine stupide Agonie, die nur ab und zu durch die Erfolge einiger erinnerungswürdiger Autoren unterbrochen wird.

Der wilde Tango aus "Academias" und "Peringundinas", der scharfe Tango, der die Pärchen in virtuosen Schritten zusammenfügte, wird im Theater gezähmt. Er wird zur Zierde, zur Belustigung und manchmal sogar zur Belehrung eingesetzt. Aus dem Handwerk der Finsternis wird ein Schauspiel. Der Tango verflacht zuguterletzt.

Einmal sozialisiert, breitet er sich unaufhaltsam aus. Er wird zum festen Bestandteil der Bordelle, gewinnt die Hinterhöfe mit ihren Familienfesten, wo man den "Tango der Schwestern" tanzt (zitiert nach Tallon), und er lässt sich an den Straßenecken blicken, wo ältere "Compadres" den Jüngeren ihre Schritte beibringen. Dann schafft er sogar den Sprung in das affektierte Ambiente des Cabarets. Die Stationen, die er nacheinander durchlaufen hat, sind somit die Zimmer der Mädchen vor den Kasernen, die Kneipen mit Schwoof in den Hafenvierteln, die Academias und Peringundines, das Theater vom Rio de la Plata, das Bordell, die Familienfeste auf den Hinterhöfen, das Cabaret.

Danach ist er vogelfrei und bereit, die Welt zu erobern. Von den Ufern des Rio de la Plata landet er mit einem Satz auf dem Sprungbrett Paris, das ihn in die ganze Welt schleudert.

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Es ist eine Lüge, ein Irrtum, ein Märchen frostiger Intellektueller, die den Tango gerade erst entdeckt haben, wenn sie behaupten, dass der Tango in seiner frühen Zeit nur von Männern getanzt wurde. Damit wollen sie ihr Blut an seiner verglimmenden Asche erwärmen. Der Paartanz von Mann und Frau ist symbolischer Ausdruck der Paarung in primitiven Gesellschaften und das ist er auch heute noch, trotz aller Keuschheit, die die feine Gesellschaft zwischen Choreographie und Geschlechteranziehung legte. Der Tango, wie auch vorher die Milonga und noch davor die Danza, wurde immer in Paaren von Mann und Frau getanzt. Wenn zwei Männer zusammen tanzten, dann nur, um schwierige Schritte zu üben. Und nicht mehr! Andere Beweggründe zu suchen, wäre albern, wenn nicht gar grotesk.

Die Protagonisten des Tango veränderten sich mit der Zeit: In seiner Vorgeschichte (1880 - 1900, Anm. d. Ü.) tanzten ihn die gestandenen Männer von beiden Ufern des Rio de la Plata mit den Kasernenmädchen. Sie trugen damals noch schwere Stiefel und beherrschten den Umgang mit Pferden, die sie auf den brachliegenen Freiflächen zwischen den Vororten hielten.

Nach der Einwandererflut des "malón blanco", wie man den damaligen Einwanderer bezeichnete, tauchten andere Tänzer auf: Es sind die "compandritos", die Söhne der Galizier und der Italiener, die gezwungen waren, sich auf das hiesige Milieu einzulassen. Sie hatten den abstoßenden, den verzweifelten Mut des entwurzelten Gauchos von den Ufern verloren, der sich symbolisch im Drama des kreolischen Duells oder unterschwellig im Tanz ausdrückte. Sie tanzten den Tango bis zur Perfektion, aber sie verzehrten sich im Feuer der virtuosen Figuren. Die entschiedenen, tatkräftigen Männer von einst tanzten ihn mit stillschweigender Selbstverständlichkeit: die "compandritos" behandelten ihn wie eine Predigt, tanzten ihn mit propagandamäßiger Gewandtheit in Ermangelung anderer ritueller Ausdrucksmöglichkeiten.

Das Bordell sieht eine andere beklagenswerte Tierwelt auftauchen: Es sind die "caralisas", die Plattgesichter, die Gelegenheitstänzer, die hin und wieder ihre Männlichkeit beweisen wollen wie ein Reiter, der eine fremde Stute umtänzelt, bevor er auf sie steigt. Der Zuhälter tanzt wenig. Wenn, dann mit plötzlichem Einsatz und ohne viel Vergnügen. Im Bordell ist der Tango kein Schmuck, keine Zierde, sondern ein Lockmittel für das Geschäft, das Vorzimmer zum Beischlaf, die Vorstufe zur Prostitution. Seine Darsteller sind trist, obskur. Und schon bald erscheinen die Trivial-Autoren, um das schändliche Thema der Zuhälterei, der Nutten und der ausgebeuteten Dummköpfe ans Tageslicht zu reißen.

Das Kabarett hat einen anderen Tänzertypus: Die Frau ist selbstverständlich eine gute Tänzerin; wenn sie es nicht wäre, würde sie sich nicht katzenartig im Schummerlicht in Szene setzen. Der Tänzer des Kabaretts ist Teil der vorgetäuschten, monotonen Show, die dem reichen Söhnchen, dem älteren Zotenreißer und dem dezenten Bourgois, der sich hin und wieder einen Freigang hinter dem Rücken der Familie erlaubt, dargeboten wird. Der professionelle Tänzer ist ein Rädchen im Getriebe des Nachtlebens. Er ist ein Exhihibitionist - wie schon der Tango "Bailarin compadrito" sagt - der die Milonga mit wichtigtuerischer Miene tanzt und damit zur Entstehung des billigen Märchens vom Kabarett beiträgt.

Zuguterletzt gibt es noch zwei weitere Typen: die einen sind die Tangotänzer im Frack, die nach Europa reisen und den Tanz vom Rio de la Plata mitnehmen. wie z B. "EI Vasco Ain" und "EI Indio Simarra". Die anderen sind die Tänzer aus dem Variete, die einen durchs Ballett verwässerten Tango tanzen, um so das Dekorative, die brilliante Akrobatik und eine einstudierte Haltung hervorzuheben. Pure Eitelkeit, nichts sonst! Diese Letzteren enden damit, dass sie eine private Tanzschule eröffnen, die heute schon genauso dekadent ist, wie der getanzte Tango, der mit seinen Darstellern gestorben ist und der sich heute abkühlt mit uns, den letzten Mohikanern der vierziger Jahre*.

 (* In den 40er Jahren erfuhr der Tango einen neuerlichen Aufschwung. Anm. d. Übers. J. D. Lange)

"Jeder Tanz vereint in seinen äußerlichen Hilfsmitteln einen Zusammenfluß von Psychischem und Geistigem. Die langsame Sinnlichkeit des Tango, seine katzenhaften und virtuosen Figuren, sein ernster Pathos und Körperrhythmus, vereint in der Hingabe seiner Tänzer, symbolisieren eigentümliche Seelenzustände, die sich in einen tiefgründigen und bedeutungsvollen Tanz verkehren. In der Choreografie des Tango schlägt das Herz der Vorstadt am Rio de la Plata. Es ist weder ein einfacher noch ein lärmender Tanz. Es ist kein beiläufiger und läuternder Tanz. Es ist ein Ritus, eine Initiationszeremonie, eine Gegenüberstellung mit den Gottheiten des Fleisches, des Verlangens und des Elends. Wie beim Voodoo und der Macumba verzaubert der Tango die Paare, flößt ihnen ein mysteriöses, unterirdisches Beben ein und macht sie zu Gefangenen des obsessiven Pentagons des Entzückens und der Magie"

 (VIDART, D.: El Tango y su Mundo. Beilage von "El Día" Nº 1174, Montevideo, 17. Juli 1955. - Übers. A. Mága

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